Акварель Живопись гуашью Живопись старинной темперой Живопись современной темперой

Курс лекций техники живописи

Белила свинцовые готовят на основе углекислого свинца. Связующим для свинцовых белил служит смесь орехового и льняного масла. Свинцовые белила обладают меньшей белизной, чем белила цинковые, что дает возможность получать более теплые разбелы. Характерными особенностями свинцовых белил является то, что: а) они представляют собой более вязкую пасту, чем белила цинковые; б) высыхают значительно быстрее цинковых белил (обладая сиккативными свойствами), в смесях ускоряют высыхание других красок;

Живопись старинной темперой

Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затрудняют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые давали возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем использовать все ресурсы этой техники.

Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемы следовавшей за темперой масляной живописи.

Естественно, что принимались меры также и для замедления высыхания красок. По словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом, другие — слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живописи моделировка и тушевка тела и других форм достигались, в конце концов, только различными приемами нанесения красок.

Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у итальянских художников означалось термином «tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом и с большой ловкостью рук. Картина, исполненная таким образом и помещенная на известном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон. Штриховка эта и средневековый «пуантелизм» легко позволяют отличить темперу, крытую лаком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.

Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы, с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, однако, в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм и притом величина которых не была значительной.

Живопись Древнерусская живопись развивалась в XII – XIII вв. по двум направлениям: монументальная фреска и икона.

Приемы, применявшиеся в живописи тела — этой труднейшей живописной задачи для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневековой темперой и потому представляют особый интерес.

Тело во всех своих частях, прежде всего, раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона. По высыхании этой общей прокладки, называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкирем», приступали к живописи и моделировке форм.

Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты наносились последовательно один на другой в соответственных частях его, причем границы каждого притушевывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся при каждом почти наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.

Ченнино Ченнини так описывает процессы живописи темперой в 145-й и 147-й главах своего трактата

«145. Знай, что живопись на досках так же исполняется, как и стенопись, за исключением только трех пунктов: во-первых, одежды и здания надо писать прежде лиц; во-вторых, краски ты всегда должен готовить и разводить на желтке; в-третьих, краски должны быть мельче и лучше растерты и текучи, как вода».

«147. Когда кончишь одежды, деревья, здания и горы, то ты должен перейти к письму лиц, которое должно начинать следующим образом. Возьми немного зеленой земли со свинцовыми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, по рукам, ногам и по всему нагому телу. Такая промазка, при изображении лиц молодых людей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца городских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вследствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Если для розоватых тонов ты употреблял на стенах светло-красную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном, то надо брать не совершенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в стенописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в соответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко, т. е. не так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушевывай, чтобы исчезла, как дым.

Помни, что живопись по дереву требует гораздо более чистой грунтовки, чем стенопись, что относится также и к зеленой, которой подгрунтованы телесные тона и которая всегда должна несколько просвечивать.

Когда ты эти два первых телесных тона наложишь так, что лицо почти будет окончено, то приготовь более светлый телесный тон и пройди им выпуклости лица, примешивая чуть-чуть белой, где следует, а одной белой тронь по самым возвышенным местам: над бровями и на кончике носа. Потом черной краской проложи профиль глаза, обозначив легко ресницы, и сделай ноздри. Затем возьми немного темно-красной, с примесью черной, и прорисуй очертания носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показывал тебе в стенной живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке».

Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемы следовавшей за темперой масляной живописи.

При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить, как много общего находится в ней с техникой живописи темперой, методы которой изложены в приведенных главах трактата Ченнино Ченнини. Так, излагаемый им последовательный ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. Одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее название «доличного», выполнялись ими, как правило, прежде лиц и фигур. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела — один светлее другого, когда приступали к живописи тела, которая почти доводилась этими тонами до конца. Что русские иконописцы придерживались этого метода — это явствует из письменных же источников.

Покрывание темперы лаком Станковая живопись, исполняемая темперой, велась с таким расчетом, чтобы полный эффект ее в смысле колорита получался после покрывания лаком, под которым она значительно изменялась, углубляясь в тоне и приобретая желтоватый оттенок, который  присущ был средневековым лакам. Лак, таким образом, не только закреплял краски и защищал произведение от всяких внешних воздействий, но и придавал ему законченный вид.

К эмульгирующим веществам, применяющимся на практике, принадлежат: клей, казеин, белок и желток яйца, гумми-арабик, декстрин, трагант, мучной клейстер и мыло. Последнее представляет эмульгирующее вещество большой силы, и потому примесь его к веществам, имеющим слабую силу, например к клею или гумми-арабику, может в известных случаях быть полезной. Нашатырный спирт и другие растворители казеина также содействуют образованию эмульсий. Еще более энергично в этом отношении действуют едкие щелочи, введения которых в эмульсию следует, однако, безусловно, избегать, так как, находясь в свободном состоянии в ней, они могут разрушающим образом действовать на краски, чувствительные к щелочам.

Темпера П. Кеммерера Яичного желтка 1 вес. часть Маслян. лака (лучших качеств) 1/4 вес. части Льняного масла 1/8 вес. части Макового масла 1/8 вес. части Масла смешиваются с лаком и затем примешиваются к желтку. Для консервирования этой эмульсии берется 11/2 весовых части 1%-ного раствора карбола. Эмульсия эта может сохраняться, не портясь, до двух недель; по истечении этого времени ее нужно считать непригодной для употребления.

Консервирующим веществом для эмульсии в данном случае служит уксус, который не должен быть крепким, так как в противном случае он свертывает яйцо и действует на краски, страдающие от кислот.

Гумми-арабиковая темпера Кроме яйца и казеина, которые представляют лучший материал для составления темперы, пользуются для этой цели и растительным клеем, главным образом гумми-арабиком, декстрином и вишневым, а также клеем и других плодовых деревьев.

Приготовление красок Краски, предназначаемые для приготовления темперы, лучше приобретать в виде тонких порошков; грубые же порошки перед смешением с эмульсией следует растирать с водою и в таком виде сохранять их. Если пользуются методом живописи Кеммерера, т. е. смешивают краски с эмульсией прямо на палитре, то в таком виде они могут быть применимы в дело — их необходимо лишь отжать. При приготовлении красок обычным путем сухие краски прямо смешиваются с эмульсией; сохранявшиеся же под водою или высушиваются, или выжимаются крепко, чтобы иметь возможность насытить их достаточным количеством связующего вещества.

Сурик, мало пригодный в масляной живописи, более прочен в темпере. Здесь он, между прочим, хорош в подмалевке для лессировок крапп-лаком.

Кадмий желтый, светлый, средний, темный Кадмиевые желтые пигменты представляют собой соединение сульфата кадмия с сульфатом цинка. Цвет желтых кадмиевых красок зависит от указанных соотношений сульфида кадмия с сульфидом цинка. Краски отличаются высокой чистотой и интенсивностью.
Производная сложной функции http://rtb-t.ru/
Техника живописи различных мастеров Леонардо да Винчи