Кузмин теоретик эмоционализма Зарождение Абстрактного искусства Психологическая теория цветовой гармонии

Курс лекций техники живописи

Для оптического смешения цветов характерны следующие закономерности, к любому, оптически смешиваемому хроматическому цвету можно подобрать другой, так называемый дополняющий хроматический цвет, который при оптическом смешении с первым (в определённой пропорции) дает ахроматический цвет- серый или белый. Взаимно дополняющие цвета в спектре - это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный. В цветовом круге взаимно дополняющие цвета находятся на противоположных концах его диаметра.

Эта мысль Кузмина, как и некоторые другие из статьи в альманахе «Арена», позволяет уточнить, ради какого «заведомо ложного пути», так и не названного автором, замалчиваются восстанавливаемые им «основные положения художественной идеологии» /там же/ - ради формализма. Даже в начале 20-х гг., в период «упадка мастерства» (Э.Ф. Голлербах), в «эпоху тяжелого литературного и поэтического безвременья, /.../ эклектизма и эпигонства» (Г.О. Винокур,1924) /15, 18/, Кузмин, легко используя «приемы всех школ», все же всем своим творчеством (нагляднее всего – критическим) решительно протестует против самоценного и бездушного мастерства – «ловкачества» и т.п.

Для Кузмина – теоретика эмоционализма и критика – в те годы более значимым было не отстаивать собственные достижения, как предположил В.К. Кондратьев (они были бесспорны, пусть еще и не вполне осмыслены, к тому же Кузмин не доверял оценкам официальной критики, тем более, современной консервативной), но объявить войну гибельной для творчества тенденции, процветавшей в современном искусстве, – формализму.

В статье «Чешуя в неводе», изданной накануне появления «Декларации эмоционализма», Кузмин преднамеренно проговаривается: «Нужно бы открыть поход против формалистики. Или она безвредна и падет сама собою? Может быть, лень и косность удерживают меня. Литературные распри, конечно, смешны, но в этой маленькой жизни и необходимы». /11, 119/

Видимо, эмоционалистские критические выступления Кузмина начала 20-х гг., его декларация и позднейшая статья в сборнике «Арена» были еще и началом приостановленного «сверху» решительного и конструктивного «похода против формалистики», который Кузмин и ранее подспудно и открыто вел в своих критических работах (в декларации же автор обмолвился об этом лишь косвенным и кратким пунктом № 4).

М. Кузмин, никогда не претендовавший на роль теоретика, серьезного литературного критика, журнального бойца («Я не строю теорий, я только удивляюсь, люблю и размышляю /.../»; 1914 /8, 384/), свои антиформальные ранние критические выступления сосредоточил в основном вокруг противопоставления жизненного естественного искусства, живой искренней поэтичности, органической человечности чистой форме: выдуманной, мертвой, холодной, схематичной. Данный вопрос горячо волновал Кузмина с юных лет, но особенно полно он развил проблему в начале 20-х гг. – в период расцвета формализма.

В статье «Стружки» (1925), отразившей многие его мысли тех лет, Кузмин четко делил современное мировое искусство на два лагеря, главную и единственную разницу между которыми он видел в подходе: формальном, представлявшемся ему пережитком, или органическом. /9, 168/ Сводя искусство, мечтающее о незыблемом каноне, фактуре и т.п., к совершенно абстрактному обобщенному мастерству /12, 12/, Кузмин боролся с отвлеченностью и идеологией в искусстве вообще и против формальных методов и канонов в частности.

Причины небывалого расцвета формалистики во второй половине 1910-х – начале 1920-х гг. Кузмин, вероятно, находил в своеобразии современной ему эпохи, и потому неукоснительно выступал против механизации жизни в целом. Наблюдая в современной действительности тяготившее его «развитие точных наук, техники и механики, коренные изменения политических и общественных взаимоотношений»/10,7/, Кузмин не мог не почувствовать в них наследие «железного», позитивистского Х1Х в., культура которого сама зачастую становилась машиной, «фабрикантом автоматов». /14, 69/ Поэтому-то в статьях 1923-25 гг. он так приветствовал появившийся в Германии экспрессионизм с его противостоянием, по словам Кузмина, «всей культуре Х1Х века, основанной на позитивизме, материале, каноне и механизации», с его протестом «против механизации, автоматизации, расчленения и обездушивания жизни, против технической цивилизации, приведшей к войне и ужасам капитализма» («Эмоциональность как основной элемент искусства») /12, 12/, «против духовного тупика и застоя довоенной и военной Европы, против тупика точных наук, против рационалистического фетишизма» («Пафос экспрессионизма»). /6, 1/

Русские эмоционалисты во главе с Кузминым в программном обращении к художникам молодой Германии тоже братски приветствовали немецких экспрессионистов как «борцов против механизма жизни» /5/, тем самым прямо засвидетельствовав свою родственность с ними и с их антимеханистическими устремлениями.

Подобная механизация жизни и культуры в полной мере отразилась в русском искусстве тех лет. ОПОЯЗ провозглашал «формальный метод» революционным движением, футуристы декларировали свое искусство как «искусство формы», теоретик Лефа Н. Чужак развивал утилитарную теорию «искусство как производство», «Серапионовы братья» выказывали неуемное пристрастие к стилевым приемам и сюжету, пролеткультовцы утверждали (в качестве пролетарской) психологию и культуру «машинизма», А. Гастев, М. Герасимов и им подобные писали бесчисленные «производственные» стихи о металлургии, железе, конструктивисты также ратовали за техническую поэзию, русские экспрессионисты (И. Соколов и др.) объявляли своей целью «революцию способов производства» «в нашей поэтической индустрии» и т.д. и т.п. С другой стороны, правящая партия взялась за создание «настоящей пролетарской культуры», за завоевание гегемонии пролетарской литературы, за «культурную революцию» (январь 1923); пролетарский теоретический орган «На посту» начинал беспощадную борьбу с «попутчиками» в литературе.

Естественно, что подобная лавина обездушивания жизни и культуры действовала удручающе, да еще на мастера, сформировавшегося в век эстетизма и свободного расцвета искусств. В 1923 г., воспринимавшемся Кузминым как год его ожидаемой смерти, в дневнике поэта появляются записи о встреченных им людях-автоматах, нагоняющих на него смертельный ужас /14, 64/; их он изображает в своем художественном творчестве.

Выражая протест против механизированной эпохи, Кузмин последовательно разоблачал и ее конкретные проявления в современной культуре. Следующим из объектов его критических «нападок» стал так называемый «формальный подход» к искусству. Главным его застрельщиком Кузмин справедливо называл В. Шкловского /8,392/, который от имени ОПОЯЗа провозгласил формулу «Искусство как прием».

Любопытны и факты, приводимые в статье – того, как формальные признаки вводят в заблуждение (и не только критиков). Так, один «недавний пример» интересен разграничением направленности органичного и формального воздействия искусства. Речь идет о некотором внешнем сходстве декораций из немецкого кинофильма, очень любимого Кузминым, «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине; 1920) и конструкций В. Лебедева к «Ужину шуток» – «между тем, как они характернее всего для противоположения». «Насквозь эмоциональные» декорации «Калигари» остро пронзают душу, «великолепная же работа Лебедева есть преодоление чисто технических задач и действует исключительно на глаз и рассудок. С точки же зрения формальной, может быть, и найдется что-нибудь общее».

М. Кузмин всегда внимательно следил за деятельностью современных ему литературных школ и был дружен не только с участниками основных из них, но и с родственными ему мелкими группировками, однако к формальным объединениям относился неприязненно и держался особняком, не связывался с ними организационно, на некоторых идеологических основаниях. Свою индивидуальность, «свой глаз» Кузмин тщательно берег от посягательств самых различных школ и течений; это стало общепризнанным мнением в кузминоведении – то, что поэт на протяжении всей своей творческой жизни с пренебрежением относился к литературным школам и был уверен в их пагубности, если ради их установок авторы отказывались от своего наиболее ценного качества – органичной индивидуальности.

Что же касается собственной попытки Кузмина создать художественное объединение эмоционалистов, то о ней можно сказать его словами из «Петра Отшельника»: «Если же это просто кружок любящих и ценящих друг друга людей, тогда вполне понятно их преуспеяние, потому что где же и расцветать искусству, как не в атмосфере дружбы и любви? При чем же тогда школа?»

Сами эмоционалисты тоже достаточно определенно в своем творчестве выразили негативное отношение, а порой и протест против механизации жизни и всяческих ее формальных проявлений. Особенно ярко сказалось это в таких произведениях периода эмоционализма, как пьеса «Маскарад слов» (1921?) Ю. Юркуна и его рассказы, опубликованные в альманахе «Абраксас», «Монастырь Господа нашего Аполлона» К. Вагинова и его же «Поэма квадратов» («Абраксас» № 1; 3), статья С. Радлова «Эмоциональность или цитаты» (1923), опубликованная под лозунгом «Механизированное мастерство актера – фальсификация революционного искусства», декорации В. Дмитриева и режиссура С. Радлова в постановке пьесы немецкого экспрессиониста Э. Толлера «Эуген Несчастный» (премьера – 15 декабря 1923 г.), пьеса А. Пиотровского «Падение Елены Лэй» (премьера –31 марта 1923 г.) и др. При этом отдельные статьи и произведения всецело посвящены данной проблеме.

В живописи все более популярными становятся формы авангардного искусства, такие, как перформансы Здесь художник представляет не какую-либо работу, а самого себя как носителя идеи. Одним из ярких представителей неординарности в искусстве является брестская художница Черноголова Наталья Арсентьевна. Родилась 15 мая 1954 года в г. Житковичи Гомельской области. В 1976 году окончила Минское художественное училище им. А.К. Глебова, в 1982 г. – художественно-графический факультет Витебского педагогического института. С 1976 года - участница областных, республиканских и зарубежных выставок. С 1989 года – член Белорусского Союза художников.

Художника Валерия Ковальчука очень заинтересовала гравюра «Осада Бреста шведами в 1657 году». По ней он воссоздает облик города XVII века. Работу так и назвал: «Берестье XVII века». В первой половине XVII века в Брест-Литовске появляются новые жилые, общественные и производственные здания. В 1641 году на Рыночной площади отстраивается новая каменная ратуша, в которой размещается магистрат, суд, торговые лавки.

Это был очень своеобразный орден. Иезуиты входили во все сферы хозяйственной, политической, идеологической, культурной жизни, вербуя все новых сторонников. Они получили хорошую славу своей просветительской деятельностью, строя коллегиумы для обучения сыновей литовских, белорусских, украинских феодалов.

Художница не старается документально воспроизвести постройки города. Она передает образ, дух старого города, рассказывает его историю. Бело-серые подмалевки создают ощущение миража. Здания не имеют четких очертаний, они как бы затерялись в дымке столетий. И только живые силуэты людей говорят о том, что город был, жил своей жизнью, и это была не легенда, не миф, а реальность.

Портрет, представленный Сергеем Ивановичем Казаком, также неразрывно связан с историей. Это собирательный портрет просветителя  Казимира Лыщинского. Вы уже знаете, что судьба его тесно была связана с Брестким Коллегиумом иезуитов.

С 1976 года живет и работает в Бресте художник, дизайнер Ротько Леонид Михайлович. Уроженец Минщины, в 1970 году закончил Республиканскую художественную школу, в 1976 году – Академию искусств в Минске. Член Союза художников Беларуси. Художник много и плодотворно работает и постоянно участвует в областных, республиканских и международных выставках. С 1983 по 1987 гг. – участник республиканских выставок «Молодость страны», «Физкультура и спорт в изобразительном искусстве», «Гармония и среда», «В краю голубых озер». 

Серия интересных портретов представлена в экспозиции. Среди них «Портрет Нины Загорской», белорусской поэтессы. Нина Загорская - уроженка Барановического района. Окончила факультет журналистики Минского государственного университета. Работала редактором на Брестской студии телевидения. Активно занимается литературной деятельностью. Переводит с русского и украинского на белорусский язык. В сборнике стихотворных посвящений «Я вас люблю», написанных известной белорусской поэтессой Ниной Мацяш, есть посвящение и Нине Загорской:

В работе Анатолия Соколова «Портрет молодого человека» представлен обобщенный образ юноши. Художник, представляя портрет, умело использует важнейшее средство художественной выразительности - цвет. Из цветоведения мы знаем, что самые длинные воспринимаемые нашим глазом волны у красного цвета. Красный цвет не только магнетически притягательный, он является и цветом хорошего настроения, цветом радости.

В Бресте кадетский корпус размещался до 1854 года, когда в связи с объявлением Брест-Литовской крепости на военном положении (начало войны с Турцией) был переведен в Москву; в 1860 - в Вильно; в 1863 году в связи с преобразованием кадетских корпусов упразднен.

Вообще, в то время военная служба была основана, прежде всего, на внешней стороне, на выправке. Маршировка, скажем, ценилась до того плавная, чтобы не проливалась вода из стаканов, поставленных на плечи!

Многие воспитанники Брестского кадетского корпуса стали впоследствии активными участниками революционного движения в России, руководителями восстания 1863-1864 г. в Польше, Литве и Белоруссии. Среди них были: П.И. Адамович, Т.Ф. Владычанский, Я.В. Домбровский, Е.Ф. Кульчинский, Б.В. Люгайло, Б.С. Павлович, З.В. Падлевский, И.А. Подбельский, Е.А. Рыдзевский, Н.В.Соколов, А.Г. Стабровский и др.

Домбровский, сторонник наступательной тактики, предлагал незамедлительно атаковать Версаль и ликвидировать контрреволюционное правительство. Предложение было отклонено и, как считают историки, это было одной из главных ошибок Коммуны.

Для достижения - требуемого эффекта при оптическом смешении красок применяются краски просвечивающие, так называемые лессировочные. В палитре масляных красок к таким краскам относятся: золотисто-желтая "ЖХ", Ван-Дик коричневый, кобальт синий, кобальт синий спектральный, тиоиндиго розовая, изумрудная зеленая и волконскоит, а также полулессирующие краски: сиена натуральная, марс коричневый светлый, охра темная, марганцевая голубая. В палитре акварельных красок подавляющее большинство относится к лессирующим, обладающим способностью полностью растворяться в воде (так как этот вид красок готовится на красителях), а при нанесении на бумагу или на ранее нанесенную краску - просвечивать, разбеливаясь на бумаге или изменяя тон.
Трансформатор с ферромагнитным сердечником Выполнение сложных разрезов http://kursmat.ru/
Техника живописи различных мастеров Итальянская фреска