Стенная декоративная живопись Темпера на цельном яйце Итальянская фреска Живопись по твердой штукатурке

Курс лекций техники живописи

Степень насыщенности масла жирными кислотами, характеризующую способность масла к пленкообразованию, принято выражать йодным числом (Йодное число показывает, какое количество йода в процентах может присоединить к себе масло из специально приготовленного йодного раствора, что зависит от наличия в масле количества непредельных жирных кислот, определяющих способность масла к присоединению кислорода). Чем выше показатель йодного числа масла, тем масло быстрее сохнет. Одним из важнейших свойств растительных масел является их способность к полимеризации, т. е. к уплотнению при нагревании до температуры 280-300° без доступа воздуха. В результате полимеризации масло приобретает свойство быстро высыхать и давать пленку с улучшенными физико-химическими свойствами К таким живописным маслам относятся уплотненные масла № 1 и № 2.

Живопись по твердой штукатурке

(«FRESCO A SECCO»)

Сущность этого наиболее старинного способа известковой живописи так описывается монахом Феофилом в его «Записках о разных искусствах» («Diversarum artium schedula»), относимых к XI—XII векам:

«Когда нарисованы фигуры и другие предметы на сухой стене, нужно прежде всего смочить ее водой, чтобы она совершенно была сырая. Пока стена сохраняет влагу, наносят краски, смешанные с известью, они сохнут совместно со стеной и закрепляются».

Такова сущность этого способа, детали же его заключаются в следующем.

Для живописи «фреско а секко» можно пользоваться всякой прочной известковой штукатуркой, растворы которой составлены из мелкого песка, но еще лучше, если стены подготавливаются специально для названной цели. В последнем случае поступают таким же образом, как и при подготовке под живопись истинной фреской, т. е. наносят два слоя штукатурки, причем последний из них, составляющийся из извести и мелкого песка, наносится не по частям, а одновременно на всю плоскость картины и оставляется до полного просыхания.

Высохшую штукатурку протирают затем куском пемзы или каким-либо инструментом, удаляя с нее верхнюю корочку углекислой кристаллической извести, после чего поверхность стены приобретает большую пористость, что составляет одно из важнейших условий для лучшего закрепления красок. После тщательной промывки поверхности водой с помощью кисти и просушки ее стена готова для принятия рисунка. Подготовленная таким образом штукатурка имеет ровную мелкозернистую поверхность сероватого цвета, сильно втягивающую в себя воду.

Рисунок или прямо выполняется на стене, для чего пользуются углем, который после установки изображения сдувается, и линии обводятся краской, разведенной водой, или же он делается отдельно на бумаге и припорашивается затем на стену.

Накануне дня, предназначенного для живописи, поверхность стены в местах, где на другой день последует живопись, сильно смачивается водой чистой или известковой, или баритовой, причем эта операция производится в несколько приемов, чтобы стена долго сохраняла влажность. На следующий день перед работой стена смачивается снова, и затем приступают к живописи.

Краски здесь служат те же, что и в «буон фреско», но к каждой из них, разумеется, необходимо примешивать известь, без чего закрепления красок не может произойти; кроме того, известь здесь служит и белилами. Применяющаяся в этом случае известь должна быть лучшей по качеству, т. е. быть жирной, крепко схватывающей и не иметь посторонних примесей. Краски разводятся в какой-либо посуде, причем заранее составляются тона. Здесь допустимо применение жестких и более коротких щетинных кистей.

Живопись, исполненная таким образом, по внешнему виду приближается ко второму способу «буон фреско», но она не имеет, конечно, ни прорезей, ни соединительных линий, и здесь, безусловно, невозможны лессировки.

Начатая часть живописи должна быть закончена в тот же день. Работу можно прерывать по желанию и снова возвращаться к ней, выполняя свое произведение по частям, но при непременном условии — каждую начатую часть заканчивать в тот же день и позднее к ней больше не возвращаться.

Способ этот особенно пригоден для живописи орнаментов и живописи с плоскостным разрешением живописной задачи, но им могут быть выполнены и произведения, где требуется сложная моделировка форм. Техникой этой, как я предполагаю, исполнены некоторые наши русские церковные росписи XI—XII веков.

Следует указать здесь и еще на один вариант этого способа живописи, заключающийся в том, что по старой штукатурке после удаления с нее верхней корки, что выполняется по возможности основательно, и хорошего напитывания стены водой покрывают подготовленную таким образом штукатурку в тех местах, которые предназначаются в этот день для живописи, тестом хорошей гашеной извести, сильно разведенным водой. После того как вода всосется в штукатурку и известь как бы несколько закрепнет, приступают к живописи, которая выполняется тем же описанным выше методом.

Чтобы получить более красивые тона в живописи и использовать прозрачность красок, я наносил на стену специального состава штукатурку, состоящую из одной части гашеной извести и двух частей алебастра, в результате чего получал белую гладкую накладку, скоро твердеющую и сильно поглощающую по высыхании воду, которая затем испаряется медленно, что содействует живописной работе. На подготовленной таким грунтом стене получается очень красивая и интенсивная по тонам живопись с красками, через слой которых просвечивает белый грунт.

Сущность этого наиболее старинного способа известковой живописи так описывается монахом Феофилом в его «Записках о разных искусствах» («Diversarum artium schedula»), относимых к XI—XII векам:

Живопись ведется различными приемами.В первом из них стены подготавливаются под живопись совершенно так же, как под фресковую живопись, которая исполняется по свежей штукатурке. Рисунок переводится здесь на стену также по фресковому способу, и тотчас же вся поверхность штукатурки покрывается известковым молоком из свежей гашеной извести, после чего выполняется живопись, причем краски наносятся свободно и при желании достаточно пастозно.

Силикатная живопись В начале XIX столетия наблюдается возрождение интереса к монументальной живописи. Наряду с этим возбудился и интерес к технике монументальной живописи. Но фресковая живопись давалась нелегко художникам:, воспитанным исключительно на масляной живописи, и потому, отдавая должное красоте и достоинствам фрески, они стремились изыскать способ живописи более легкий в исполнении, чем фреска, способ, который не уступал бы, однако, и в прочности и в красоте.

Стереохромия Вновь открытое связующее вещество и притом минерального происхождения не могло не обратить на себя внимания лиц, заинтересованных в усовершенствовании техники монументальной живописи. Начиная с 1842 года, изобретатель растворимого стекла Фукс и Шлотгауэр стали работать над вопросом применения этого нового минерального клея для связи красок в стенной живописи. После долгих опытов и экспериментов ими был разработан новый способ живописи, названный ими «стереохромией» (стереохромия — постоянные краски).

«Живописные краски» Подготовка стен для этого способа состоит в нанесении двух слоев штукатурки. Для первого из них служит смешанный раствор, состоящий из 4 частей крупного песка (сито в 27 отверстий на 21/2 линейных сантиметра), 1 части портландского цемента и 1/4 части гашеной извести. Но если имеется уже в готовом виде какая-либо прочная штукатурка, то можно пользоваться и ею.

«Декоративные краски» Для орнаментальных работ и плоскостей живописи Кейм разработал второй вид техники минеральной живописи, названный им «декоративными красками». Он в принципе построен на тех же началах, что и описанный способ, но техника его значительно отличается от первого как выполнением, так и получаемыми результатами.

Технология пчелиного воска Пчелиный воск по своему химическому составу есть эфир пальмитиновой кислоты и мирицилового спирта, содержащий значительное количество свободной церотиновой кислоты и высокоплавкие углеводороды.

Плиний и Диоскорид оставили нам описание античного способа обработки пчелиного воска. Она заключалась в следующем. Неочищенный воск выдерживался долгое время на открытом воздухе, после чего его варили в чистой морской воде с добавкой к нему соды. Получавшийся при этом более чистый воск сливался в другой сосуд, наполненный морской водой, который в свою очередь ставился на огонь. Так поступали до трех раз, после чего воск сушился и выбеливался продолжительное время на солнце. Чтобы сделать его как можно белее, его варили еще два раза с водой. Обработанный таким образом воск назывался «пуническим».

Восковая живопись с применением огня, т. е. настоящая энкаустика, более прочна, нежели живопись, исполненная холодными красками, так как под действием огня получается лучшее прилипание красок к поверхности материала, на который они наносятся. Кроме того, слой красок, плавленых огнем, имеет большую плотность, нежели слой, нанесенный без этой обработки. Плотность красочного слоя будет тем меньше, чем больше введено было в него скипидара.

Попытки восстановления восковой живописи начались уже в конце XVIII и начале XIX столетия. Из известных в этой области экспериментаторов следует назвать Фаброни, Клода Лоррена, Монтабера, Фернбаха, Ротманна.

К первым из них нужно отнести античную фреску, которая в настоящее время совершенно забыта и нигде не применима, о одной стороны, ввиду большой сложности подготовки стен для нее, с другой — потому, что она пригодна лишь для живописных произведений малого размера и ей присуща блестящая поверхность, отрицаемая в настоящее время в монументальной живописи, и, наконец, — что важнее всего — техника ее недостаточно еще изучена.

При подготовке стен под фресковую живопись особое внимание, как мы знаем, должно быть обращено на применяемую в дело известь, ее качества, обработку и пр. В эпохи широкого применения фресковой живописи у нас этот важнейший во фресковом деле материал, разумеется, и вырабатывался в необходимых количествах и качествах. В настоящее же время мы готовим известь лишь для строительных целей, но не для фресок, применение которых так редко у нас. Вот почему достать выдержанную в продолжение нескольких лет гашеную известь, столь необходимую для фресковой живописи, у нас совершенно не представляется возможным. Излюбленным продажным видом извести у нас является «пушонка», которая отличается по своим качествам от извести, гашенной в тесто, и для фресковой почти совершенно непригодна.

Прочность связи у красок этого вида фрески с фресковым грунтом весьма различна, что с течением времени отражается на прочности живописного произведения, так как слабо связывающиеся краски с грунтом,— если живопись велась без примеси активной извести в краски или не были приняты для этого другие меры,— могут осыпаться.

Стенная живопись, исполненная вторым способом, имеет полную гарантию на долговечность. Здесь живопись не покроется трещинами, уродующими живописное произведение, и не произойдет осыпания живописного слоя из-за плохого грунта. Холст, на котором держится живопись, может, конечно, отклеиться от стены, но его не трудно укрепить снова. Наконец, в случае необходимости вся живопись может быть легко снята со стен и потолков и перенесена в музей и т. п., где будет продолжать свое существование.

Растительные масла состоят в основном из глицеридов жирных кислот (94-98%), небольшого количества свободных насыщенных и ненасыщенных жирных кислот (1<-2%), неомыляющихся веществ (0,5-1 %) и белковых веществ (0,5%). Основой пленкообразования растительных масел являются содержащиеся в них ненасыщенные жирные кислоты.
Современные ядерные реакторы
Техника живописи различных мастеров Стенная декоративная живопись