Стенная декоративная живопись Темпера на цельном яйце Итальянская фреска Живопись по твердой штукатурке

Курс лекций техники живописи

Степень насыщенности масла жирными кислотами, характеризующую способность масла к пленкообразованию, принято выражать йодным числом (Йодное число показывает, какое количество йода в процентах может присоединить к себе масло из специально приготовленного йодного раствора, что зависит от наличия в масле количества непредельных жирных кислот, определяющих способность масла к присоединению кислорода). Чем выше показатель йодного числа масла, тем масло быстрее сохнет. Одним из важнейших свойств растительных масел является их способность к полимеризации, т. е. к уплотнению при нагревании до температуры 280-300° без доступа воздуха. В результате полимеризации масло приобретает свойство быстро высыхать и давать пленку с улучшенными физико-химическими свойствами К таким живописным маслам относятся уплотненные масла № 1 и № 2.

Химический анализ штукатурок, исполненных по византийскому методу, подтверждает данные Дионисия. Кроме того, в них часто находят толченый кирпич и черепицу, что делалось для придачи большей крепости и твердости штукатуркам и что заимствовано было византийцами у древних римлян.

Подготовку стен, исполненную описанным образом, отличающуюся особенной белизной, гладкостью и крепостью, находим на стенах многих древних храмов в различных местах юга и севера России: в Киеве, Чернигове, Пскове, Новгороде, Ярославле и др., причем не только под живописью фреской, но и темперой.

Известковые растворы, составленные по этому способу, наносились на шероховатую поверхность кирпичной кладки обычным способом; в том же случае, когда со стен сбивались старые штукатурки и наносились новые, для более прочного сцепления последних со стеной в нее вбивались железные гвозди.

Сравнивая технику итальянской и византийской фресковой живописи, можно придти к следующему выводу.

Итальянское интонако, состоящее из песка и извести, имеет зернистую поверхность, что облегчает живопись, позволяя подолгу вырабатывать и моделировать формы и трактовать их почти с законченностью станковой живописи; греческая же штукатурка, в состав которой входят иные материалы, напротив, имеет гладкую поверхность, которая затрудняет живопись, укорачивает время для нанесения красочного слоя и потому легче всего допускает плоскостное разрешение форм. Итальянское интонако наносится, как уже известно, на стену по частям, притом на пространстве, на котором живопись может быть закончена художником лишь в один день, византийская же система подготовки стен под фресковую живопись совершенно иная. Здесь штукатурка, на которой выполняется живопись, наносится на стену не по частям, а одновременно на всем пространстве, которое отводится под живопись, выглаживается же лишь в той части, где выполняется в данный момент живопись; все же остальные ее места остаются в невыглаженном грубом виде, иначе поверхность их могла бы затвердеть к тому времени, когда заканчивается живопись начатой части. Таким образом, дневная работа живописца в греческой (и отчасти русской) фреске разбивается на части, которые пишутся отдельно, почему и связывать их не представляется возможным в той мере, в которой это достижимо в итальянской фреске.

Позднейшие научные исследования византийской системы фресковой живописи указывают на то, что медленность затвердевания на стенах византийской штукатурки в глубине ее объясняется присутствием в ее составе волокон пеньки, льна и, наконец, соломы, которые вследствие их трубчатой конструкции задерживают в себе воду и, таким образом, продолжительное время поддерживают влажность штукатурки, позволяющей работать на ней по частям в продолжение нескольких дней.

М. Дидрон, издавший трактат Дионисия на французском языке (в 1845 году), имел возможность познакомиться с работой фреской, исполняемой монахами-живописцами на Афоне, в соборе Есфигмена, в 1841 году, которую он описывает таким образом:

«Подготовив обычным византийским способом штукатурку и дав ей провянуть, мастер обозначил на ней контуры фигуры красной краской и тотчас же покрыл ее сплошной темной составной краской («проплазмой»), приготовленной из черной, желтой, зеленой и белой красок, местами оживив ее синей краской, и затем контуры фигуры обвел черной краской. После этого желтой краской покрыл лоб, щеки, шею и все нагое тело, затушив первую прокладку, далее шла более светлая желтая и, наконец, третья еще светлее. Затем светло-зеленой краской были смягчены некоторые тени, и розоватой краской пройдены губы и щеки, а темно-коричневой — волосы, борода и брови. Глаза, все еще остававшиеся темными, были закончены после всего; оконтурив фигуру черной краской, мастер закончил живопись несколькими ударами различных красок».

Нельзя не добавить к сказанному, что живопись фреской по византийско-русскому способу, выполненная, как всегда, по белой штукатурке, притом красками, нанесенными прозрачным или полупрозрачным слоем, имеет по тону большую легкость и красоту. Но техника ее благодаря составу штукатурок и способу их нанесения ограничивает те живописные возможности, которые вполне достижимы в итальянской фреске. Вот почему трудно ожидать где-либо в настоящее время возрождения этой техники.

Растительные масла состоят в основном из глицеридов жирных кислот (94-98%), небольшого количества свободных насыщенных и ненасыщенных жирных кислот (1<-2%), неомыляющихся веществ (0,5-1 %) и белковых веществ (0,5%). Основой пленкообразования растительных масел являются содержащиеся в них ненасыщенные жирные кислоты.
Техника живописи различных мастеров Стенная декоративная живопись