Стенная декоративная живопись Темпера на цельном яйце Итальянская фреска Живопись по твердой штукатурке

Курс лекций техники живописи

Краски, применяемые в "живописи, по цвету разделяют на спектральные, которые составляют солнечный цвет, и простые. Простыми называют такие краски, которые невозможно составить из других красок, но из смеси простых красок можно составить все остальные. Простых красок три: желтая - стронциановая лимонно-желтого оттенка; красная - краплак розово-красного оттенка и третья - синяя, лазурь голубого оттенка. В живописи существует три вида смешения красок, что дает возможность получать необходимый цветовой тон или оттенок. Получение нужных цветов и оттенков может достигаться механически, при смешивании красок на палитре, оптически, при нанесении тонкого слоя просвечивающей краски поверх высохшей, ранее нанесенной краски, и так называемое пространственное смешение, являющееся одним из видов оптического смешения.

Темпера на цельном яйце

Хорошей темперой, вполне отвечающей задачам монументальной живописи, нужно считать яичную средневековую темперу, состав которой описывается Ченнино Ченнини (XV век).

Темпера эта состоит из цельного яйца, т. е. желтка и белка, взятых вместе, небольшого количества фигового молочного сока и разбавленного водою вина в количестве, равном объему яйца. Таков старинный рецепт темперы, легко и в точности выполнимый на юге; на севере же сок фигового дерева может быть заменен некрепким винным или столовым уксусом, пивом или хлебным квасом, взятыми в той же пропорции, что не причинит составу темперы ни малейшего ущерба.

В состав связующего вещества этой темперы входит значительное количество яичного белка, и это делает ее особенно ценной при применении в стенной живого си. Вещества белкового происхождения, каковы яичный белок, казеин, животный клей и т. п., способны с едкой известью образовывать прочные химические соединения (альбуминаты кальция), относящиеся к веществам, не растворимым в воде.

Вот почему яичная темпера, содержащая белок яйца, будучи нанесенной на сухую, но невыстоявшуюся известковую штукатурку, содержащую отчасти в глубине своей еще едкую известь, нисколько не страдает от нее, но закрепляется еще скорее вследствие действия едкой извести на белок яйца.

На стенах же, только сырых и влажных, не содержащих в себе едкой извести, яйцо, подобно другим клеящим веществам органического происхождения, способно разлагаться и загнивать.

На том же основании красками с яичным белком можно писать по свежей известковой штукатурке , и живопись эта по прочности не уступает фреске. На вполне выстоявшейся штукатурке яичный белок становится нерастворимым под влиянием света, а также может быть закреплен искусственным путем, например с помощью формалина. Яичная темпера на цельном яйце является, таким образом, весьма ценным способом для украшения стен.

Этот вид темперы имеет значительно меньшую плотность, чем желтковая темпера и темпера с искусственной эмульсией, и потому ей присущ легкий тон, близкий тону клеевых красок и отчасти фрески.

Вследствие своей рыхлости она мало закрывает поры стен, предоставляя им свободно вентилироваться. Краски значительно светлеют при высыхании, что, с одной стороны, затрудняет при неопытности выполнение работы, зато с другой — не дает возможности впасть в черноту, так как даже темные тона, взятые вначале, легко перекрываются светлыми, что нелегко удается в более плотной темпере.

Техника эта не нуждается в каких-либо определенных приемах и потому вполне может удовлетворить современного живописца.

Яичная темпера с искусственной эмульсией

Яичная краска этого состава принадлежит к более плотным темперам, и потому тон ее, особенно при значительном содержании в ее составе масел и смол, отличается от тона фрески.

Все виды этой темперы, применяющиеся в станковой живописи, вполне пригодны и для стен, но все они закрывают поры стен в значительно большей мере, чем темпера, связующим веществом которой служит один желток. Закрепление ее идет быстрым темпом, если в состав ее вводятся быстро высыхающие масла, что очень выгодно в стенной живописи.

При пользовании белой штукатуркой необходимо осторожно начинать живопись в темных местах, чтобы не быть в затруднении в том случае, если придется осветлять тон.

Казеиновая темпера Темпера с эмульсией на казеине представляет собой прекрасный материал для стенной живописи. Для росписи стен пользуются казеиновой темперой различного состава, причем темпера, содержащая меньшее количество масел и смол, является наиболее отвечающей делу, как имеющая более легкий, воздушный тон и менее препятствующая дыханию стен.

Так или иначе оштукатуренные стены для придачи штукатурке однородной плотности подвергаются проклейке. Для этого пользуются или снятым молоком в чистом виде, наносимым кистью один или два раза на поверхность штукатурки, смотря по ее плотности, или же снятым молоком в соединении с известковым молоком; в последнем случае на 10 частей первого берется 5 частей второго. Иногда для той же цели штукатурку проходят жидким раствором скипидарного лака. Обработав одним из приведенных способов штукатурку, приступают к живописи.

Фресковая живопись Краткий исторический обзор История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глубокой древности был использован простейший способ применения ее в живописном деле, заключающийся в непосредственном смешении ее в виде гашеной извести с красками. Многое в этом отношения уяснил химический анализ, раскрывший, что уже в древней Греции пользовались известью и ее соединениями с клеем и казеином в живописи и окраске зданий, причем некоторые исследователи полагают, что здесь же применялась и живопись по свежей известковой штукатурке.

Красочным материалом минерального происхождения для стенной живописи служили следующие краски: Белые. Известь, мел, паретониум (хорошо кроющая белая краска из морской пены). Желтые. Охры, аурипигмент (сернистый мышьяк).

Исследование старинной стенной живописи различных эпох с их материальной точки зрения началось сравнительно недавно. К изучениям же поверхности названной живописи приступлено лишь в самое последнее время. Интересно, что до конца XIX столетия всюду принято было думать, что стенная живопись всегда должна быть безусловно матовой и что она всегда была таковой. Однако позднейшие исследования этого вопроса, как оказалось, противоречат этому ложному, давно установившемуся мнению. Интересно также и то, что древняя письменность не затрагивает совершенно этого вопроса, тогда как он имеет очень важное значение.

Старинный прием — вводить темперу во фреску, о чем дает сведения уже Феофил, — держался очень долго. Работы и более поздние по времени, например Рафаэля и др., носят на себе несомненные следы темперы, на что указывают как особая детальность их произведений, свойственная старинной темпере, так и подбор красок. Вазари в своем жизнеописании выдающихся художников эпохи Возрождения говорит, что феррарский живописец Эрколе, выполнявший в продолжение 12 лет роспись капеллы в Болонье, потратил на живопись фреской 7 лет, остальные 5 лет — на прописывание ее темперой. Метод живописи названного мастера является очень характерным для своего времени.

Из Италии казеиново-известковая живопись проникла в Тироль, Баварию и Испанию, где приобрела большую популярность. Среди художников, пользовавшихся этой новой техникой живописи, можно назвать Трогера, Кноллера, Азама, Гюнтера и др. Применение описываемой техники живописи закончилось в конце XVIII и начале XIX столетия.

Под «емчугой», с которой так (энергично боролись наши левкащики, подразумевалась та корочка углекислой кристаллической извести, которая образуется на поверхности воды, содержащей в себе раствор извести (гидрата окиси кальция) под действием углекислого газа, находящегося в воздухе. При постоянном промывании водой извести последняя постепенно теряла свою связующую силу, так как под действием воздуха и воды превращалась постепенно из едкой извести в углекислую. Разумеется, с ослаблением вяжущей силы в извести ослабевала и ее способность закреплять краски, наносимые на нее только с водой, а вместе с тем укорачивалось и время живописи по сырому, что мы и видим из приведенных выше рукописных наставлений, как выполнять фресковую живопись. В том случае, когда отмывалась из извести и «достальная емчуга», то она, разумеется, уже вовсе не годилась для фрески и не могла держаться на стене без особого клея и гвоздей.

Порча стенной живописи обязана во многом испарениям, осаждавшимся зимой на стенах храмов при большом скоплении в них народа, что вело затем к «поновлениям» и «освежениям» живописи, повторявшимся до полного разрушения оригинала росписи. В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой темперой и затем совершенно была забыта. В послепетровское время на смену темпере явилась масляная живопись, которая и. воцарилась на стенах наших церковных и гражданских зданий до самого последнего времени, т. е. до тех пор, когда наконец для всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных росписей.

Для механического смешения цветов закономерности оптического смешения цветов неприемлемы, так как результат, получаемый при механическом смешении цветов, часто совершенно другой, чем при оптическом смешении тех же цветов. Например, при смешении трех спектральных лучей - красного, синего и желтого - получается белый цвет, а при механическом смешении красок тех же цветов получается серый цвет; при оптическом смешении красного, и синего световых лучей получается желтый цвет, а при механическом смешении двух красок этих же цветов получается тускло-коричневый цвет.
Электронные учебники http://matkb.ru/
Техника живописи различных мастеров Стенная декоративная живопись