Рецепт клеевого грунта для холста Подготовка стен для живописи Фламандский метод живописи масляными красками Техника живописи Леонардо да Винчи

Курс лекций техники живописи

Приготовленная по необходимому размеру доска предварительно проклеивается с двух сторон 4-5 - процентным раствором техническою желатина. По высыхании клея на доску наклеивается поволока (марля или канва, применяемая для вышивания). Чтобы приклеить поволоку, ее тщательно смачивают в клее, отжимают и постепенно, с края доски, накладывают на доску так, чтобы не образовались воздушные пузыри. Затем поволоку тщательно разглаживают руками, а ее края подворачивают на торцы и тыльную сторону доски. По высыхании поволоки приступают к приготовлению и нанесению левкасного грунта.

Подобное наслаивание красок представляло не случайное явление, но выработанную продолжительным опытом систему, перешедшую затем в традицию. Описываемым приемом смешения красок старые мастера достигали красоты тонов, не получающихся при простом физическом смешении красок, и добивались большого разнообразия при ограниченном красочном материале, а также избегали непрочных смесей красок, так как при этих методах живописи являлась возможность изолировать краски, неблагоприятно действующие друг на друга при непосредственном их смешении.

Произведения, исполненные старинной темперой, отличаются плоскостной трактовкой изображаемых форм, необыкновенной детальностью работы, некоторою вычерченностью и резкостью в контурах, сухостью живописи. Этот своеобразный отпечаток, присущий темпере, лежит на всех произведениях этого рода, а также по традиции передался и масляной живописи, исполненной по способу Ван-Эйка.

Смешаный способ живописи

Для облегчения живописи темперой часто прибегали, как было указано выше, к помощи масляных красок. Таким образом, сложился своеобразный род живописи, в котором картина, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масляными красками. Вначале пользовались ими лишь для наложения заключительных лессировок, позднее же темпера служила для масляных красок только подмалевком.

О применении смешанного способа живописи упоминается в одной из рукописей XIV столетия; подробно же он описан у Ченнини, который дает наставление, как писать драпировки и т. п. темперой и заканчивать их прозрачными красками на масле. Исследования одной из картин Джентилле да Фабриано показали, что она исполнена по способу Ченнино Ченнини: красные драпировки в ней подмалеваны темперой киноварью и закончены лаком на масле. Дальбон имел случай исследовать одно из произведений подобного рода, относящееся к первым годам XV столетия. Под тонким слоем прозрачных масляных красок, лежавших на поверхности живописи, им найдена была живопись темперой, выдержанная в более светлых, мало интенсивных и притом холодных тонах, что было сделано с расчетом на заканчивание живописи прозрачными интенсивными лессировками в теплых тонах. Немцы и живописцы других стран, подобно итальянцам, придерживались того же метода.

Смешанный способ живописи практиковался и в эпоху Возрождения; им пользовались Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронез и многие другие живописцы XVI столетия.

Фламандский метод живописи масляными красками

Фламандский метод масляной живописи, разработанный впервые Я. Ван-Эйком, имеет характерные приемы, носящие на себе явный отпечаток приемов темперы, на смену которой он явился.

Метод живописи, которым пользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лейденский и Питер Брейгель, заключался в следующем.

На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделанный по большей части на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину картины отдельно на бумаге («картон»), так как непосредственно писать на грунте избегали, чтобы не нарушить его белизны, игравшей большое значение во фламандской живописи. Затем рисунок обводился углем, растертым с гумми-арабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, в последнем случае особыми чернилами, приготовленными из красок, и оттушевывался прозрачной коричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее.. Названная тушевка производилась или темперой, — и тогда это делалось наподобие гравюры, штрихами,— или же масляной краской, причем работа выполнялась с возможною тщательностью и уже в этом виде представляла собой художественное произведение. По словам Ченнини, картина уже в таком виде могла очаровать зрителя..

Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными краскам. Сохранилось немало картин, которые лишь начаты и представляют собой только оттушеванный рисунок. Таково произведение Яна Ван-Эйка «Св. Варвара» в музее Антверпенской академии художеств. Картина нарисована пером с удивительной законченностью. Небо и  голубые дали в ней уже пройдены бледным синим тоном.

Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался белым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прилипать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рисунок сперва покрывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и рисунок наносился по лаку.

Итальянская манера масляной живописи Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся существенным изменениям, и только произведения первых итальянских живописцев, писавших усовершенствованными масляными красками, были исполнены в подлинной фламандской манере. Таковы произведения живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана.

Глава натуралистического направления в итальянской живописи Караваджо (1569—1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима», пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечиванием грунта, получая красивый серебристый полутон в живописи тела и глубокие тени. Образцом этого нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса (1593—1678), находящиеся в галерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен ввиду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская головка по темно-коричневому грунту вязкой смолистой краской пастозно в светах и тонко в полутонах, с незаписанным почти грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, усвоенной и  многими художниками севера.

«Портрет Mr. Pelham. Сначала писан крапп-лаком, белилами, черной и синей, затем крыт мастичным лаком на масле, обработанном свинцовым глетом и квасцами. Желтый лак, неаполитанская желтая и черная примешивались к лаку. 7 июня 1769 г.».

Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров является одним из могущественных средств живописи. Оно имеет свои основания и законы, для пользования которыми необходимо известное воспитание глаза и практика. Теория оптического смешения красок по названному принципу может составить тему для особого сочинения, здесь же отводится место лишь тем практическим указаниям, которые могут принести пользу, например, при копировании произведений старых мастеров, так как всякая иная система живописи даст лишь грубое приближение к оригиналам, чем страдают даже копии, сделанные крупными современными художниками.

Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое.

Лессировка Когда живопись хорошо просохла, приступают к лессировкам, которые наносятся по общим правилам. Лессируя тело, нет надобности наносить сразу желаемый тон в полную силу, так как при большом количестве краски последняя часто раскладывается неровно. Поправки делаются полукорпусными красками, после чего эти места снова проходят прозрачными тонами. Блики поверх еще сырых, непросохших лессировок наносятся иногда корпусными красками.

Долговечность старинной живописи Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранившейся нередко тем лучше, чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину живописцы располагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике позднейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений.

Статут сиенских живописцев 1355 года «Никто из живописцев не может взять на себя смелость употреблять в своих работах не то золото, серебро и краски, которые обещал заказчику, как, например, нечистое золото — вместо чистого, олово—вместо серебра, немецкую лазурь — вместо ультрамарина, индиго — вместо лазури, красную охру и сурик — вместо киновари, и т. д.».

Кисть - один из древнейших инструментов, живописцев. При простоте конструкции это весьма совершенный инструмент. В живописной технике бывают, такие задачи, в выполнении которых кисть имеет решающее значение, и подчас удача зависит в значительной мере от качества кисти и от того, насколько художник Хорошо знает и чувствует возможности этого инструмента. Кисти художественные состоят из трех основных частей: волосного пучка, металлического капсюля (обоймы) и деревянной ручки. Различаются кисти по размеру, форме, виду волоса, идущего на изготовление волосяною пучка, и по назначению.
Математика примеры решения задач http://arthisto.ru/
Техника живописи различных мастеров Фламандский метод живописи